Карл Вёрман:История искусства всех времён и народов
Ссылки на дружественные ресурcы:

Итальянское искусство XVI столетия
Верхнеитальянская живопись XVI столетия

1 – Становление верхнеитальянской живописи

Как в горных областях господствует пластическая форма, так в равнинах господствует воздушный тон и свет. Живопись верхнеитальянских равнин также расцвела красочными и световыми прелестями. Леонардо, великий изобретатель в области светотени, сам тосканец, образовал постоянную школу только в верхней Италии, а Фра Бартоломео, отец повышенного чувства красок, привел свой колорит к единству во Флоренции лишь после посещения Венеции. Именно, приведение к единству общего впечатления в духе расцвета совершилось в верхней Италии главным образом благодаря одухотворенному единству горячих красок, как у Джорджоне и Тициана, полной настроения сияющей светотени, как у Корреджо, или путем живописи в общем тоне, как у Тинторетто, придавшей искусству кисти новую выразительность тем, что она растворила свойственный каждой вещи тон (местный тон) в световые и теневые соотношения.

Живопись местного происхождения в верхней Италии распадается в XVI веке в нашем мнении потомков на три главные области. Первая обнимает собственную Ломбардию и Пьемонт. Ко второй принадлежит Венеция со всей лежащей около нее областью. Третья простирается от Пармы и Феррары до Болоньи. Затем среднеитальянскими насаждениями являются Мантуа, принадлежащая Джулио Романо, и Генуя - Перино дель Вага. Но к концу столетия даже наиболее самостоятельные верхнеитальянские школы не могли вполне оградиться от влияний тосканской и римской манеры; как противодействие возник, прежде всего в Болонье, этот новый средний стиль XVII столетия, которому дольше всего оказывала сопротивление Венеция.

В Милане, всей Ломбардии и Пьемонте туземные школы отличались резкостью и сухостью еще долгое время в XVI столетии, если не шли за Браманте и Леонардо. Упомянутый уже Бартоломмео Суарди (с 1468 почти до 1536 г.), прозванный Брамантино, главный ученик Леонардо, как показали Суида и Фриццони, начал с серой резкости Бутиноне, позже попал в светлый круг Леонардо, но все-таки, всегда оставаясь настоящим ломбардцем, оказал сильное влияние на дальнейшее развитие живописи этих местностей. Настоящим властителем оставался все же Леонардо, образовавший ряд учеников уже в своей первой миланской мастерской, которую он, как мы настаиваем вопреки Эррера, при случае называл "Академией". Произведения этих более молодых художников смешивались с его собственными, в период недостаточной критики. От его раннего любимого ученика Андреа Салаи (Салаино), которою Вазари называет только его "буршем" (creato), и от его главного позднего любимца, Франческо Мельци, упоминаемого Ломаццо лишь как миниатюриста, не сохранилось достоверных картин. Вполне под его влияние попал временно Амброджио Преда или деПредис, которому мы приписываем вместе с Зейдлицем и другими "Мадонну Литта" в Эрмитаже в С.-Петербурге и "Вознесение Господне" Берлинского музея.

Настоящими учениками первого миланского времени Леонардо являются Антонио Больтраффио (1467-1516) и Марко дОджонно (1470-1530). Только их Вазари и называет учениками (discepoli) мастера. Больтраффио, основательно изученный Каротти, обнаруживает в своей ранней берлинской Мадонне еще отголоски Боргоньоне, хотя и примыкает к Леонардо. Лишь внешним образом примыкают к Леонардо его старательно выписанные, блистающие слиянием красок Мадонны в Будапештской галерее, в Дворцовом музее и в собрании Польди-Пеццоли в Милане. Его самостоятельное дальнейшее развитие, в котором при всем чувстве красоты дело не обходилось без промахов и жесткости в языке форм и красок, говорит за себя, в его Богоматери со святыми и ктиторами в Лувре, в женственной Мадонне лондонской Национальной галереи и в его фресковой Мадонне с ктитором в СантОнофрио в Риме. Главная сила его проявилась во вновь расцветшем искусстве украшать комнаты станковыми картинами.

Рис.43 – “Падение Люцифера”

Подпись Марка дОджонно носят "Падение Люцифера" в Брере, при всей своей силе сухо написанное, и полный выражения алтарь в собрании Креспи в Милане; Вазари упоминает его фрески из Санта Мария делла Паче, хранящиеся в Брере. Характерны его, лишенные гибкости, костлявые руки, зигзаги в складках одежд, густые тени и резкие света. Сливающая краски моделировка и нежное "сфумато" Леонардо у него также отсутствуют.

Настоящим своим учеником позднего времени Леонардо сам называет Джампетрино, собственно Джованни Пьетро Риццо. Ему приписывают прежде всего ряд сухих по рисунку и темных по краскам, но овеянных прелестью покорной улыбки женских поясных фигур, например Магдалины в Брере и в Замковом музее, затем Флоры в палаццо Борромео в Милане. Морелли присоединяет к ним еще "Коломбину" Эрмитажа в Петербурге, а Паули Магдалину доктора Люрмана в Бремене.

Истинным учеником Леонардо Ломаццо называет также и Чезаре да Сесто (около 1480-1520), несомненно много раз менявшего Милан на Рим, где на него оказывал влияние Рафаэль. Полным настроения, роскошным по краскам главным произведением его леонардовского направления является Крещение в собрании герцога Скотти, а лучшим произведением рафаэлевской манеры считается его алтарь из шести частей герцога Мельци в Милане.

Однако три самых значительных мастера времени расцвета, выросших в самостоятельные величины при свете Брамантино и Леонардо, были Андреа Солари (Соларио), Бернардино Луини и Гауденцио Феррари, уроженцы старой Ломбардии.

Андреа Солари (от 1440 и позже 1515 г.) младший брат скульптора Кристофоро Солари, после Леонардо стал самым важным мастером новой старательной, слитной манеры письма. Хотя он и работал, начиная с 1490 г., несколько лет в Венеции, а с 1507 г. во Франции, но все же постоянно возвращался в Милан. Венецианским кажется его строгий по краскам портрет сенатора лондонской Национальной галереи. В написанном в 1499 г. для Сан Пьетро в Мурано алтарике Бреры чувствуется Леонардо. В полной зависимости от Леонардо, с блеском, плотностью и сфумато его живописи выполнены великолепный мужской портрет Андреа с пейзажным фоном Лондонской галереи (1505), его собственный портрет, Голова Иоанна Крестителя (1507) и "Мадонна с зеленой подушкой" в Лувре. Но наиболее непосредственное впечатление производят его "Отдых на пути в Египет" (1515) и его потрясающая, источающая капли крови и слез поясная фигура страждущего Христа в галерее Польди в Милане.

Очень обширную и самую счастливую деятельность в области великого церковного искусства развили Бернардино Луини (приблизительно 1475-1531 или 1532 гг.) из Луино и Гауденцио (Винчи) Феррари (1481-1546) из Вальдуджии. Первого изучали Брун, Фриццони, Бельтрами и другие, а второго - Коломбо, Эдита Гальсей, Паули, Фриццони, Марацца и Малагуцци. В своих ранних фресках Луини явно примыкает к полусвязанному стилю Боргоньоне. Таковы: "Поклонение волхвов" в Сан Пьетро около Луино, снятые со стен виллы Пелукка близ Монцы религиозные и мифологические фрески, из которых достойны упоминания "Кузница Вулкана" в Лувре и знаменитое "Положение во гроб св. Екатерины парящими ангелами" в Брере. Таковы и его ранние станковые картины, например "Положение во гроб Христа" в Санта Мария делла Пассионе в Милане, неправильно заподозренные Вилльямсоном. Что он в среднем возрасте (1510-1520), рядом с Брамантино, стремился теснее примкнуть к зрелому искусству Леонардо, показывают его фрески из Санта Мария делла Паче в Брере, а также многочисленные станковые картины, как-то: "Христос среди учителей" лондонской Национальной галереи, "Тщеславие и Скромность" барона Эдмонда Ротшильда в Париже, "Ангел с Товием" в Амброзиане и прекрасная "Мадонна в беседке из роз" в Брере. Эти картины со спокойной, гармоничной красотой линий и красок передают, впрочем, язык форм и манеру письма Леонардо только в общем и слабо. В последние годы своей жизни, не забывая никогда Леонардо, Луини развивал свой собственный стиль, не сроднившийся с его личными переживаниями, но отличавшийся свободой и чистотой форм, светлой гармонией красок и приятным выражением; таким он является нам в своих прославленных фресках церкви паломников в Саронно и в Санта Мария дельи Анджели в Лугано, а также во фресковой Мадонне (1521) в Брере, в мощной фресковой картине "Христос в терновом венце" (1522) в Амброзиане, и особенно ярко в своих, трex алтарных картинах (1526) в соборе города Комо.

Рис.44 – “Положение во гроб Христа”

Рис.44 – “Положение во гроб Христа”