Искусство от начала Персидских войн до эпохи диадохов (около 475-275 гг. до н. э.)
Искусство V столетия (475 — 400 гг. до н. э.)
Развитие стиля Фидия просматривается при сравнении его ранних работ с главными шедеврами. Так, в различных вариантах статуи Афины видны его эксперименты по передаче естественности позы, гармоничности черт лица. Еще при жизни скульптора его творчество оказало сильное влияние на греческое искусство, породив целый ряд последователей
Более ранним произведением Фидия из золота и слоновой кости (этими материалами он пользовался чаще, чем кто-либо другой) считается Афина в старинном городе ахейцев Пеллене; рядом с ней можно поставить Афину Арейю в Платее — статую, в которой обнаженные части тела были сделаны не из слоновой кости, а из пентелийского мрамора. К позднейшим работам Фидия принадлежала Афродита Урания, богиня небесной любви, в Элиде. Его единственное произведение из мрамора, по греческим источникам, — статуя Афины в храме в ее честь, построенном при Перикле. Зато многочисленны бронзовые произведения великого художника. И в них он является скульптором почти исключительно богов. Павсаний полагал, что вообще из рук Фидия вышла только одна статуя, изображающая человека, а именно победителя на Олимпийских играх, надевающего себе на голову повязку. Древнейшей медной Афиной работы Фидия была, вероятно, статуя, отлитая по заказу лемносцев и получившая поэтому название Афины Лемнии; она находилась в афинском Акрополе и считалась образцовым изображением благородной женской красоты. Исполнение ее относится приблизительно к 450 г. Колоссальная бронзовая статуя Афины Промахос, стоявшая в Акрополе, которую мы, вместе с Фуртвенглером, считаем изготовленной пятью годами позже, была, по мнению этого исследователя, только проектирована Фидием, а выполнена Праксителем (не славным художником с этим именем, а другим, жившим раньше него), которому один древний литературный источник приписывает это произведение целиком; однако мы зашли бы чересчур далеко, если бы стали расследовать все такого рода предположения, по которым, пожалуй, даже и подписи «Пракситель» и «Фидий» на колоссальных Диоскурах на Монте-Кавалло в Риме пришлось бы снова признать за подлинные. Наконец, из бронзы был отлит также и оригинал статуи амазонки, которую Фидий исполнил для Эфеса около 440 г. до н. э. по конкурсу с Поликлетом, Крезилом и Фрадмоном.
Ход развития Фидия, быть может, уясняют нам сохранившиеся работы, считающиеся копиями с принадлежавших ему бронзовых, фигур. Фуртвенглер сделал им сравнение, не лишенное остроумия, но отнюдь не получившее общего одобрения. Прежде всего надо упомянуть о статуе Аполлона, найденной в 1891 г. в Тибре, музей Терм в Риме. Сразу видно, что она представляет собой дальнейшее развитие вышеупомянутого типа Аполлона Помпейского. Эту статую можно поставить в один ряд с Аполлоном Кассельским. Ширина плеч у нее больше, чем стройных бедер; левая нога еще служит опорой туловища, а свободная от его тяжести нога стоит на земле еще всей ступней; плоско лежащие волосы, ниспадающие на плечи вьющимися прядями и покрывающие лоб в виде коротких локонов, еще со всех сторон кажутся нераздельной массой. Но правая нога уже сильно отставлена в сторону, голова слегка наклонена и обращена влево, красивый рот закрыт, удивительно тонкое выражение оживляет своеобразные черты лица. При этом сквозь посредственную работу римского резца проглядывает мастерская пластика телесных форм. Предполагаемая связь этой статуи с копиями созданий Фидия основывается единственно на нашем представлении о его начальном языке форм.
На том же основании Фидий представляется вполне самим собой в статуе Афины, дошедшей до нас в двух мраморных копиях, дрезденский Альбертинум. У одной из них сохранилась собственная, но, к сожалению, реставрированная голова (рис. 258); голова у другой лучше, но находится в Болонском музее, в Дрездене же вместо нее приставлен к статуе гипсовый слепок. Оригинальным произведением Фидия, воспроизведенным в этих копиях, могла быть только Афина Лемния афинского Акрополя. Девственная богиня стоит без шлема, с одной повязкой на голове. На ней нет также и старинного полотняного хитона ионического покроя; его заменяет дорический шерстяной пеплум, подпоясанный вместе с его фалдами. Чешуйчатая эгида косо свесилась на правую грудь. Складки расположены натурально, просто, величественно. Левой рукой богиня, по-видимому, опиралась на копье, а в правой держала шлем. Груз тела выносит на себе правая нога; левая, еще не отставленная назад, как у Парфенос, стоит, касаясь земли кончиком большого пальца, но пятка еще едва приподнята. Волосы уже не свешиваются на все стороны равномерными прядями, но и не разделены лишь спереди, как на женских головах только что минувшего времени: они расчесаны на две стороны, образуя пробор, и их волнистость передана естественно и мягко. Овальная голова вылеплена удивительно нежно, черты лица дышат осмысленной духовной жизнью. Недоступная, почти мужская девственность богини прекрасно выражена и в ее стройных формах, и в строгом выражении лица.
Рис. 258 – Мраморная Афина. С фотографии
Рис. 258 – Мраморная Афина. С фотографии
Если судить по вышеупомянутым копиям, Афина Парфенос представляла собой дальнейшую стадию развития творчества Фидия, а именно в позе со значительным приподнятием одной пятки, в более свободной обработке одежды, в намеренной торжественности всего произведения и в более плотном прилегании ткани к телу. Имеют ли отношение к Фидию сохранившиеся статуи амазонок, находящиеся в Капитолийском музее, а также другие, представляющие одинаковый с ними тип, равно как амазонка, прежде принадлежавшая Маттеи, а теперь Ватикану, — вопрос еще спорный. Коль скоро мы, вместе с Фуртвенглером и предшествовавшими ему исследователями, признаем сочинение Фидия в ватиканской статуе амазонки (рис. 259), которая, если реставрировать ее правильно, опирается на копье, чтобы вскочить на коня, то должны будем признать в этом произведении также успех в отношении передачи мотива движения, выраженного, согласно с задуманной композицией, эластично и красноречиво.
Рис. 259 – Амазонка Маттеи. С фотографии
Рис. 259 – Амазонка Маттеи. С фотографии
Подобного рода произведения хотя и слабо отражают в себе искусство Фидия, но доказывают, что он даже в начале своей деятельности отличался от своих предшественников более свободными и возвышенными взглядами, что выработанные им типы и мотивы постепенно развивал дальше в духе своего направления и, таким образом, весь совершавшийся в течение времени процесс развития довел от некоторой еще легкой неясности языка форм через стремление к чистой и целомудренной законченности до предела, за которым композиция производит чарующее впечатление, делающееся само собой все более и более возвышенным и чистым. Даже и тот, кто счел бы все эти «догадки в области греческого искусства», как их называл Студничка, преждевременными, все-таки должен признать, что ход развития, насколько мы видим его в перечисленных статуях, окончательно завершился в Афинах во времена Фидия и что именно этот мастер был пионером и вершителем в области высокого религиозного искусства. Со времен Фидия человечество узнало, что искусство может производить на восприимчивого зрителя благоговейное, пленительное впечатление не только своим сюжетом, но и способом его изображения, не исключая передачи выражения лица.
Само собой разумеется, что возвышенный стиль Фидия должен был оказать громадное влияние на все аттическое искусство V в. Доказательством самобытности и жизненной силы этого искусства лучше всего может служить то обстоятельство, что оно отнюдь не ограничивалось подражанием одному мастеру, но одновременно с Фидием и после него породило во второй половине века целый ряд художников, шедших своими собственными и, во всяком случае, иными путями, чем Фидий. В мастерских аттических скульпторов аргосское влияние уже не играло никакой роли. Напротив, в Афинах господствовали одновременно направления Каламиса, Мирона и Фидия до той поры, пока в момент, когда влияние Фидия, казалось, сделалось преобладающим, не возникло двух противоположных ему течений: прежде всего направление, умышленно подражавшее древнему стилю, нашло себе замечательного представителя, а затем выступил на сцену реализм, в котором греки той эпохи видели не более как своеобразную манеру одного отдельно стоявшего художника.
1 – Рывок греческого искусства2 – Развитие греческого искусства под властью Македонии3 — Архитектура периода расцвета4 – Развитие коринфского стиля5 – Архитектура ионической Малой Азии6 — Знаменитые сооружения Афин7 – Вклад Полигнота в развитие стенной живописи8 – Упадок монументальной живописи без Полигнота9 – Развитие ионической школы живописи10 — Краснофигурная живопись в Аттике11 – Развитие рисунков на вазах после середины V века до н.э.12 — Греческие скульпторы периода Полигнота13 — Расцвет монументальной скульптуры14 — Творчество Фидия16 — Скульпторы школы Фидия17 — Пелопоннесская скульптура V столетия18 — Обзор украшений Парфенона: метопы19 — Обзор украшений Парфенона: рельефный фриз20 — Обзор афинских храмов
