Искусство от начала Персидских войн до эпохи диадохов (около 475-275 гг. до н. э.)
Искусство V столетия (475 — 400 гг. до н. э.)

Греческая живопись на вазах в течение V века до н.э. проходит расцвет реализма в человеческих фигурах и формирует новые изобразительные традиции. На первый план выходят эстетика, мягкость и плавность линий, иногда в ущерб реалистичности. Белый фон на расписных вазах часто заменяет красный.

После середины V столетия греческая роспись ваз прокладывает себе новые пути. Сюжеты ее, разумеется, остаются те же самые. Строгий стиль, который в руках великих живописцев на вазах был полон реалистически индивидуальной человечности, уступает теперь свое место так называемому красивому стилю, отличающемуся большими чистотой и мягкостью контуров и большими свободой и гибкостью в передаче движений, но вместе с тем и снова рутинно-типичными изображениями человеческого тела. Вместо чаш и амфор являются гидрии, сосуды для смешивания жидкостей, и высокие кувшины для благовонных мазей (лекифы). Подписи художников встречаются все реже и реже. Тем не менее можно назвать нескольких расписывателей чаш, позднейших последователей красивого стиля, например Аристофана, чаша которого с изображением гигантов, образец весьма чистого и мягкого языка форм, хранится в Берлинском музее, и Эпигена, рисунок которого на чаше в Парижском кабинете медалей, изображающий прощание Ахилла, может в отношении изящества и красоты выдержать сравнение с росписью чаши Кодроса, часто упоминаемой, но известной только по снимкам.

Рис. 249 – Развитие изображения положения ног и стоп в греческой живописи на вазах. По Винтеру

Рис. 249 – Развитие изображения положения ног и стоп в греческой живописи на вазах. По Винтеру

В то время особенно были в ходу большие рисунки, окружавшие вазу сплошной полосой с массой фигур, расположенных на одном уровне, или с немногими главными фигурами («Юноши с мантиями»). При этом снова входит в употребление расположение рисунков полосами в виде фризов, одной над другой, но только с постепенным пропусканием горизонтальной линии, разграничивающей полосы; нижняя полоса вступает в связь с верхней, которая, в свою очередь, входит отчасти в нее. Таким образом, являются пространные картины, в которых фигуры, находящиеся на разной высоте, свободно размещены одни над другими, причем для того, чтобы верхние фигуры не казались висящими в воздухе и составляли одну общую сцену, линии земли под ними то приподняты, то опущены. Старейшие из картин этого рода, в которых фигуры расположены в ряд на одном и том же уровне, представляют нам очень часто образы, отражающие; в себе манеру Полигнота, тогда как, напротив, на изображения с фигурами в несколько рядов, отличающиеся более мягкими и свободными формами, обычно указывают как на дающие понятие о расположении фигур в полигнотовских стенных картинах. Это указание едва ли основательно, так как встречающаяся иногда на вазах рассматриваемого рода «разбросанность фигур» нелегко вяжется с характером монументальной живописи. Постепенное развитие изображения положения ног и стоп у фигур в греческой вазовой живописи, по Винтеру, см. на рис. 249. Рис. 250, вероятно более поздний, чем предыдущий рисунок, дает представление о развитии изображения одежды. Последняя из этих трех фигур — Мелита на вазе Кодроса. Ученые склонны к предположению, что греческая вазовая живопись к концу V в. уже пережила все стадии строгого и красивого стиля.

Рис. 250 – Развитие изображения одежд в греческой живописи на вазах. По Винтеру

Рис. 250 – Развитие изображения одежд в греческой живописи на вазах. По Винтеру

Рисунок красивого стиля с равной линией земли мы видим, например, на вазе, украшенной изображением празднества Вакха, Берлинский музей. К старейшим рисункам на вазах с фигурами, помещенными не на одном уровне, а в два ряда, один над другим, принадлежит вышеупомянутый кратер с аргонавтами, относящийся еще к первой половине столетия. Как на более позднее произведение можно указать на прекрасную вазу с изображением амазонок, найденную в Кумах и хранящуюся в Неаполитанском музее; но самыми изящными образцами свободного красивого стиля можно признать две гидрии с изображениями суда Париса и битвы Кадма с драконом, Берлинский музей.

Рядом с этими краснофигурными вазами появились вазы с белым фоном, по ним можно проследить переход от строгого стиля к свободному красивому. Уже на некоторых сосудах с черными фигурами белый фон заменяет собой красный. Затем следуют сосуды с белым фоном и светлыми, едва заполненными контурами рисунками на нем. Но белый фон стал удовлетворять своему назначению лишь после того, как на нем появились рисунки, исполненные несколькими красками, и, наконец, в росписи этого рода ваз, как мы уже видели, возникло стремление к оттенению изображенного, вошедшему в употребление в большой живописи со времен Аполлодора. Чаши с цветными внутренними рисунками на белом фоне встречаются нередко. Гартвиг в 1893 г. насчитывал их 24. Наиболее известные — чаша Британского музея с изображением Афродиты на лебеде, две чаши Мюнхенской пинакотеки, из которых на одной представлена Гера, царица неба, а на другой — Европа на быке. На более высоких сосудах, которые внутри не расписаны, белый фон с цветными рисунками перенесен на наружную поверхность, например кратер с изображением младенца Вакха на руках Гермеса, Грегорианский музей в Ватикане. Подобная техника чаще всего встречается на аттических могильных лекифах. Рисунки на них относятся по своему содержанию почти исключительно к погребальным обрядам; их основные сюжеты — плач над умершим, погребение покойника двумя крылатыми фигурами, одна из которых «Смерть», а другая — «Сон», возложение венка на надгробный камень, на котором иногда сидит сам покойник, как бы ожив, переправа в царство теней в ладье угрюмого Харона. Там, где представлены сцены туалета, они, по мнению Вейсгёпля, — не что иное, как приготовления к погребальной процессии; сама процессия является предшествующей плачу над могилой или возложению на нее венка. Краски на рисунках этого рода сохранились только отчасти. Так, например, синяя краска, первоначально игравшая на некоторых из этих ваз вместе с красной важную роль, почти совершенно исчезла. Сосудов подобного рода особенно много в афинских коллекциях. Отличные аттические лекифы находятся также в Берлинском музее и в Лувре. К известнейшим сосудам принадлежит описанный Бенндорфом лекиф с изображением плача над умершим, Австрийский музей в Вене. Части тела, не прикрытые одеждой, исполнены в одних контурах на фоне трубчатой глины. Некоторые из рисунков на вазах берлинской коллекции, изображающие украшение надгробных стел, отличаются более полной и роскошной раскраской. Концу эпохи развития аттической живописи на вазах принадлежат некоторые из лекифов Берлинского музея с художественно исполненной моделировкой тела; один из них, лучше других сохранившийся и представляющий также плач над умершим, издан Винтером (рис. 245).

1 – Рывок греческого искусства2 – Развитие греческого искусства под властью Македонии3 — Архитектура периода расцвета4 – Развитие коринфского стиля5 – Архитектура ионической Малой Азии6 — Знаменитые сооружения Афин7 – Вклад Полигнота в развитие стенной живописи8 – Упадок монументальной живописи без Полигнота9 – Развитие ионической школы живописи10 — Краснофигурная живопись в Аттике12 — Греческие скульпторы периода Полигнота13 — Расцвет монументальной скульптуры14 — Творчество Фидия15 — Стиль Фидия и его последователи16 — Скульпторы школы Фидия17 — Пелопоннесская скульптура V столетия18 — Обзор украшений Парфенона: метопы19 — Обзор украшений Парфенона: рельефный фриз20 — Обзор афинских храмов