Голландское искусство XVII столетия
Голландская живопись XVII столетия
6 - Обзор творчества Рембрандта
Рембрандт Ван Рейн считается наиболее выдяющимся голландским живописцем периода. Начав свой творческий путь в Лейдене, он переезжает в Амстердам и становится ведущим портретистом города. Для работ Рембрандта характерно соединение традиционного голландского реализма с сильными идеалистическими мотивами. Он считается непревзойденным мастером использования сочетания света и тени
Во второй трети XVII столетия над всем амстердамским искусством царил Рембрандт, мощный, глубокомысленный мастер, бесспорно величайший живописец, а наряду с Дюрером и величайший художник германского мира, который, однако, именно вследствие его германской манеры соединять сильный реализм форм с мощным идеализмом чувства, многим из нас кажется величайшим живописцем всех времен и народов. Самая убедительная и индивидуальная правдивость форм, не знающая прекрасного и безобразного, составляет основу его искусства. Свет и тень - его личные средства выражения. Он стоит наряду с субъективным идеалистом форм Микеланджело, как субъективный идеалист красок. Как Микеланджело передавал свои душевные движения в формах и движениях анатомически правильных, но неслыханных в природе, так Рембрандт изображал душевные переживания от воспринятых им явлений в красках и светотени, возможных самих по себе, но лишенных всякой прозаической действительности. Он превосходит большинство своих земляков богатством художественной фантазии, которая даже простейшие образы и самые обыденные эпизоды возвышает, несмотря на всю их поражающую натуральность, до чудесных явлений из отдаленных сказочных миров. Он превосходит их также демонической силой, с какою представляет драматически жизненные моменты действия, схватывая наиболее подходящее; при том он в состоянии пренебречь всеми побочными мотивами, именно потому, что его композиции вырастают не столько из очертаний, сколько из световых и теневых впечатлений. Свет и тень слывут символом перемежающихся настроений человеческой души, вот почему манера Рембрандта рассказывать посредством света и тени приводит нашу душу в своеобразное, сочувствующее настроение; при этом он умеет, как немногие, сообщить игре жестов и мин своих фигур душевное выражение. Кто мог бы так захватывающе передать внутреннюю молитву четы, преклонившей рядом колени и полной одной и той же мыслью, как Рембрандт в его "Жертвоприношении Маноя" в Дрездене?
Но само собою разумеется, именно его искусство светотени было как будто создано для того, чтобы вдохнуть новую жизнь в искусство черного и белого, т.е. в гравюру. Его офорты принадлежат, как и гравюры Дюрера, к величайшим произведениям искусства в мире.
Впрочем, несмотря на свою личную непосредственность, Рембрандт, как показали Гофстеде де Гроот и другие, ничуть не пренебрегал заимствованием отдельных мотивов и фигур из сокровищ прошлого, ревностным поклонником и собирателем которых он был. Все заимствованные из них мотивы, он, однако, так перерабатывал в горниле своей фантазии, что они не отличимы от интимнейших его особенностей.
Как исторический живописец Рембрандт то облекает ветхо- и новозаветные фигуры и этюды в восточные типы и костюмы, примыкая к искусству Ластмана и пользуясь своими наблюдениями в еврейском квартале Амстердама, то переносит их в связи с голландской народной жизнью в самую безыскусственную нижненемецкую домашнюю обстановку. Не только выполняя околичности, но и распределяя фигуры, избирая тон их освещения, художник, как показал Р. Вустман, не раз находился под влиянием представления нового большого амстердамского театра, построенного в 1638 г. Это ясно сказывается в таких картинах, как кассельская "Семья дровосека" 1646 г., на которой занавеси напоминают заднюю декорацию сцены этого театра.
Как портретист Рембрандт писал, подобно своим предшественникам, группы хирургов, стрелков и регентов, отдельные же портреты писал преимущественно со своих друзей, их родственников и с себя самого. Темы жанра и мертвой натуры он чаше исполнял в офортах, чем на картинах. Даже наготу он писал и гравировал при случае ради нее самой. Его ландшафты, выполненные то живописью, то гравюрой, принадлежат к великолепнейшим и самым одухотворенным творениям этого рода.
Ничто естественное или человеческое не было чуждо Рембрандту. Он возвышался силой своего художественного замысла и передачи до вечноценных проявлений, одухотворенных всеми чувствами человеческого сердца.
В техническом отношении он вначале также старался выработать твердую размашистую кисть, держась зеленовато-коричневатой тональной живописи и ярко падающих световых эффектов. Позднее он предпочитает, при более утонченном и плавном письме, более равноценную светотень, вскоре ставшую золотисто-теплой тональной живописью. В дальнейшем ходе своего развития он приходит к огненным краскам, окутанным светотенью, густо, почти телесно накладывая их крайне широкой кистью, заменяемой иногда шпахтелем, и кончает все возрастающим по своей плавности письмом, с усиленными тонами и разрешением естественных красок в благоухающую, воздушную, тональную живопись. Иногда он достигал желаемого общего действия тона импрессионистским способом, посредством наложения рядом разноцветных маленьких красочных пятен, сливающихся только в глазу зрителя.
Сохранилось около 600 масляных картин Рембрандта, хранящихся в общественных собраниях Германии, частных собраниях Англии и в Эрмитаже в Петербурге. Они сопоставлены в более старых сочинениях Блана, Дютюи, Фосмаера; в репродукциях изданы Боде. Лучшие новейшие книги о Рембрандте принадлежат Боде, Михелю, Нейману, Вету. Сочинения Мутера, Валентинера, Грауля и Розенберга также имеют значение. Число офортов, изданных в репродукциях Ровинским, определяется новейшими исследователями, опирающимися на Бартша, Бланка и Дютюи, на Сеймур Гадена, Легро, Мидльтона и Гонза, чрезвычайно различно, смотря по количеству листов, исключаемых как неподлинные. Бартш насчитывал 375, Легро самое большее 113, Зингер самое большее 236, Михель и Зейдлиц, к которым мы примыкаем, около 270 листов.
Рембрандт Харменс ван Рейн (1606-1669) был уроженец Лейдена, первые уроки получил он в Лейдене от Якоба ван Сваненбурга, художника, развивавшегося параллельно Ластману, в 1623 г. он пользовался в течение полугода преподаванием самого Ластмана в Амстердаме, но затем вернулся в Лейден, арену его юношеской деятельности до 1631 г., когда он снова переселился в Амстердам; и только здесь, в 1634 г., женившись на Саскии ван Эйленбург, он развернул все свои силы. Смерть Саскии (1642) отмечает первый, потеря значительного состояния (1656) второй период его амстердамской жизни.
В раннем лейденском периоде Рембрандт был малым живописцем. Он писал красками маленькие портреты или гравировал острой водкой автопортреты и портреты своих друзей. Гравировал он и нищих. Но вскоре он начал писать библейские и жанровые эпизоды, помещая их внутри высоких сумеречно-серых комнат, окутанных холодными тонами, с ярко падающим на главные фигуры светом, и выполняя все с любовным тщанием. Его "Меняла" в Берлине (1627) дает еще светотени от зажженных свечей, "Павел в темнице" (1627) в Штутгарте уже от солнечного света, врывающегося в высоко расположенное окно. "Принесение Христа во храм" (1628) у Вебера в Гамбурге, "Самсон и Далила" (1628) в королевском замке в Берлине, изумительный по светотени небольшой образ св. Анастасии в келье (1631) в Стокгольме и поразительный "Симеон во храме" (1631) в Гааге представляют внутренние помещения, написанные уже вполне в манере Рембрандта, а в Симеоне духовное передается в равной степени и выразительными жестами и волшебством светотени.
Во главе амстердамских произведений Рембрандта стоит его большая гильдейская группа в Гааге, представляющая лекцию анатомии профессора Тульпа (1632). Самый яркий свет падает на труп, лежащий в ракурсе на переднем плане, и на ясную, умную голову профессора в черной шляпе с нависшими полями. Семь бородатых слушателей, с непокрытыми головами, смотрят и слушают, окутанные легкой пеленой тени. Именно в объединении духовного и живописного настроения Рембрандт превосходит здесь всех своих предшественников. Но какое расстояние между этой картиной и большой группой стрелков 1642 г. в Амстердаме, изображающей выход капральства капитана Баннинга Кока! Яркие свет сосредоточивается здесь на одетом в черное начальника и одетом в желтое лейтенанта, идущих впереди посредине. Живые группы остальных стрелков, внезапно вызванных барабанным боем, выглядывают большею частью едва различимо из сумеречных теней среднего и заднего планов. Яркий свет падает также на маленькую, одетую в светло-голубое платье девочку, которая, точно заблудившись, пробирается сквозь ряды. Вся жизнь и движение, все перенесено из света прозаической действительности в удивительный сказочный свет. Тень, из которой светятся красное и желтое, так неодолимо поражает зрителя, что в течение столетий в картине видели ночную сцену и назвали ее "Ночной дозор". Под этим названием она слывет и теперь. Какое превращение из реалистического Рембрандта 1632 г. в Рембрандта визионера 1642 г.!
"Анатомия" сделала его любимым портретистом амстердамцев. Каждому хотелось иметь свой портрет его кисти, и сохранилось значительное количество хороших, выразительных, лишь слегка затронутых субъективностью мастера, портретов господ и дам, написанных между 1632 и 1642 гг. К простейшим и лучшим принадлежат полуфигура писца в Касселе (1632), портреты Бургграфа в Дрездене и его жены во Франкфурте (1633), фигуры во весь рост Мартина Дея и его супруги (1634) у барона Густава Ротшильда в Париже, прекрасная "Дама с веером" (1641) в Букингемском дворце, портрет, который представляет нечто изумительное по тщательному выполнению подробностей, "Дама" с кружевным воротником (1639) и старуха фрау Бас (1642) в Амстердаме. Сюда примыкают и портреты-офорты, например Манассе (1636) Двойной портрет кораблестроителя и его супруги (1633) в Букингемском дворце уже отличается богатой живописной жизнью, портрет группа проповедника Ансло, утешающего сидящую рядом с ним в горе женщину, в Берлине (1641), уже наполнен рдеющим, одухотворенным золотистым тоном.
Своеобразною жизнью дышат его многочисленные автопортреты этого времени, находящиеся в Париже, Берлине, Дрездене, Гааге и Уффици; превосходны светящиеся изображения его Саскии в виде молодой девушки и молодой женщины в Дрездене и Касселе; всех превосходнее знаменитый двойной портрет мастера в Дрездене, изображающий его с молодой женой на коленях (1636) и с поднятым бокалом в правой руке; впечатление большой оживленности производить офорт 1636 г., с молодой четой.
Многочисленные исторические картины Рембрандта этого периода становятся из года в год шире по живописному выполнению, теплее и цельнее в основном тоне. Как захватывает действие в жертвоприношении Авраама (1635) в Петербурге, в угрозе Сампсона (1635) в Берлине, в ужасном ослеплении Сампсона (1636) во Франкфурте, как великолепно замкнута композиция и как роскошны краски, пронизанные горячей светотенью, в "Аврааме и ангеле" (1637) в Петербурге, в "Свадебной ночи Сампсона" (1638) и мощном, ранее упомянутом "Жертвоприношении Маноя" (1641) в Дрездене с его светящимся желтым и насыщенным красным тонами! Новозаветные эпизоды он изображает обыкновенно в более мелких фигурах, в ландшафтной или домашней обстановке. Как безыскусствен и похож на жанр "Милосердный самарянин" (1632) в собрании Уоллеса, как драматически жизнен "Христос перед Пилатом" (1633) в лондонской Национальной галерее, как поэтичен и вместе реален "Отдых во время бегства" (1634) в Гааге! А затем эти безыскусственные, полные страдания небольшие картины Страстей Христовых (1634) в Мюнхене и великолепный по ландшафту "Христос в образе садовника" (1638) Букингемского дворца! Простые, внутренне одушевленные луврские (1640) "семьи плотника", представляющие детство Спасителя, перенесенное в мелкобуржуазную обстановку, также относятся к этому периоду. К ним примыкают офорты, выразительное "Изгнание Агари" (1637) из Ветхого и мощное "Изгнание торгующих" (1635) из Нового Завета.
Древней мифологии Рембрандт также не избегал, но переводил ее на свой собственный язык. Страстным и романтическим является "Похищение Прозерпины" (около 1632 г.) в Берлине, фантастична по ландшафту "Диана и Актеон" (1635) у князя Сальм-Сальм, наивно-реалистично "Похищение Ганимеда" (1635) в Дрездене, которое вовсе не нужно понимать как пародию. Так называемая "Даная" в Петербурге (1636), роскошная, озаренная волшебным золотистым блеском женщина с пухлым телом на мягких подушках, представляет высшее достижение Рембрандта в передачи наготы.
Жанровые сюжеты Рембрандт в этом периоде исполнял преимущественно офортом. Как правдив его "Продавец крысиной отравы" (1632), как весела стряпуха блинов (1635)!
Наконец, его ландшафты. Грандиозные, в благородных линиях, правдивые и в то же время фантастические, они также всецело погружены в воздушные; и световые настроения. К самым ранним принадлежат находящиеся у мистера Гарднера в Бостоне, у князя Чарторыйского в Кракове, "Река" в Амстердаме и "Горный склон" в Брауншвейге; к самым эффективным ландшафты с просветом светлого неба в собрании Уоллесса и ольденбургского музея. Более просты по мотивам ландшафтные офорты того же времени, таковы вид Амстердама, "Ветряная мельница" и "Деревенские хижины".