Карл Вёрман:История искусства всех времён и народов
Ссылки на дружественные ресурcы:

Немецкое искусство XVIII века
Немецкая живопись XVIII века

1 - Общий обзор немецкой живописи 18 века

Развитие национальных стилей живописи шло параллельно в различных германских государствах. Бавария была одним из основных центров искусства в Южной и Западной Германии. На раннем периоде развитие национальной живописи шло в рамках барокко, в дальнейшем она приблизилась к стилям рококо и классицизма

Необычайно велико число имен немецких живописцев и немецких потолочных, стенных, алтарных и кабинетных картин XVIII столетия. Правда, итальянские, французские или нидерландские мастера еще преобладали во многих художественных кругах. Но наряду с ними всюду вскоре выступают на первый план немецкие художники, учившиеся в Италии, Франции или Нидерландах. Поставленные на широкую ногу академии художеств возникают во всех крупных центрах немецкой культуры. В картинных галереях Германии было собрано к концу XVIII столетия старых картин всех школ больше, чем в собраниях какой-либо другой страны. В Германии, следовательно, не было недостатка ни в учителях, ни в образцах. Недоставало главного - национального самобытного развития. Учение о подражании древним грекам (Винкельман) или об "эклектическом" слиянии лучших качеств всех лучших старых мастеров (Менгс) всего методичнее было разработано именно в Германии, а потому ничтожным остается число немецких художников XVIII столетия, самостоятельно способствовавших дальнейшему развитию живописи, несмотря на воскрешение многих полузабытых немецких живописцев того времени.

Немецкие соборные фрески (роспись) в XVIII веке

Обширная, бойкая, преимущественно зависимая от итальянских образцов роспись куполов, потолков и алтарная живопись особенно расцвела в католической южной Германии, в связи с великолепными монастырскими и церковными постройками первой половины XVIII столетия. Отличная перспектива, цветущий, с каждым десятилетием, однако, все бледнеющий и светлеющий колорит, поразительные, рассчитанные лишь на общее впечатление эффекты светотени отличают эти росписи, которые нередко с барочной типичностью выходят за пределы обрамлений, в рисунке контуров почти всегда преувеличивают природу и значительно теряют естественную прелесть декораций барокко и рококо в тех случаях, когда они подпадают под влияние новых теорий.

Ряд южнонемецких декоративных живописцев XVIII века открывает баварский мастер Ганс Георг Азам (р. около 1649, ум. в 1711 г.), в 1683 г. исполнивший фрески из жизни Спасителя для церкви монастыря Бенедиктбейрен, в 1688-1694 гг. фрески монастырской церкви в Тегернзее, а в 1700-1707 гг. расписавший стены замка Гельфенберг. В сущности он был лишь слабым подражателем Поццо. Из его сыновей заслуживает внимания, особенно как фресковый живописец, Косма Дамиан Азам (1686-1739), работавший большей частью вместе со своим братом, декоративным скульптором Эгидом Квирином. К его самостоятельным ранним работам принадлежит роспись потолка домашней капеллы (Мучение св. Максимилиана) и картина в куполе лестницы (кузница Вулкана) Шлейсгеймского замка. Последние, самые блестящие произведения его находятся в церкви св. Иоанна Непомука в Мюнхене (1733-1735) и в церкви монастыря Вельтенбург, где он умер.

Выдающимся учеником Космы Дамиана Азама был Маттеус Гюнтер или Гиндтер (1705-1789), фрески потолка которого, близкие к манере Тьеполо, отличаются легкой остроумной композицией, массой живописных мотивов и, благодаря дивным обрамлениям из лепного стука вессобрунских мастеров, стали одним из важнейших произведений немецкого рококо. Самые прекрасные произведения его - большие потолочные фрески и алтарные образа приходской церкви в Аморбахе (1745-1749), отлично изданные Спонзелем.

Маттеус Гюнтер - Роспись купола собора Петра и Павла в городе Обераммергау

Маттеус Гюнтер - Роспись купола собора Петра и Павла в городе Обераммергау

Из родственных по стилю баварских мастеров следует назвать еще Иоганна Цика (1702-1762), плафоны которого в Вюрцбургском и Брухзальском замках по своим формам типичные произведения южнонемецкого рококо. Его сын Януариус Цик (р. в 1733, ум. в 1797 г.), придворный живописец трирского курфюрста, побывавший в школе Менгса, пересадил полностью этот стиль, расслабленный духом ложноклассицизма, на берега Рейна. Произведения его кисти можно видеть в церквях св. Троицы в Мангейме, св. Флориана в Кобленце и в замке того же города.

Масляная живопись Германии XVIII века

Большинство баварских художников оставили также картины масляными красками, а некоторые и гравюры. Их стиль передает скорее средний уровень художественного понимания той эпохи, чем их личное чувство жизни.

Курфюрст Карл Теодор переселился в 1778 г. из Мангейма в Мюнхен, и здесь была построена галерея, обставленная картинами, взятыми из Мангеймского и Шлейсгеймского замков. Одновременно появились в Мюнхене художники нового склада, примкнувшие к нидерландской жанровой и ландшафтной живописи. Главными представителями этого направления, подробно очерченного Геном, является Якоб Дорнер Старший (1741-1813), Фердинанд Кобелль (1740-1799) и Георг Диллис (1759-1841). В их переходном стиле, стремившемся к реализму, кое-где проглядывает уже самостоятельное наблюдение света, предваряющее до некоторой степени задачи живописи XIX столетия. Рядом с ними Мюнхен имел в лице Иоганна Георга фон Эдлингера из Граца (1741-1819) незаурядного портретиста, правда, подражавшего Рембрандту, но все же умевшего сочетать самостоятельный художественный замысел с непосредственной передачей изображаемых лиц и с нежной, но сильной кистью, как показывают его три портрета мюнхенской Пинакотеки.

В Аугсбурге, наряду с декоративной фасадной и плафонной живописью и орнаментальной гравюрой рококо, процветала батальная живопись, представленная главным образом Георгом Филиппом Ругендасом (1666 до 1742), искусно, но не вполне самостоятельно шедшим за манерой Жака Куртуа. Исключительно рисовальщиком, главным образом гравером, был ученик Ругендаса Иоганн Элиас Ридингер (1698-1767), жизненно и выразительно изображавший диких и ручных, экзотических и туземных животных, в гордом спокойствии или в страстном движении, как ни один из прежних немецких художников.

"Покинутая Ариадна" - Ангелики Кауфман, Королевская картинная галерея в Дрездене

"Покинутая Ариадна" - Ангелики Кауфман, Королевская картинная галерея в Дрездене

Мы видели выше, что декоративные художники всей западной Германии были большей частью уроженцы Баварии. Последующее развитие западно-немецкой живописи, от Швейцарии до Гамбурга, мы можем затронуть поэтому лишь слегка. В немецкой Швейцарии расцвела со второй половины XVIII столетия новая художественная жизнь. Уроженец Цюриха, необузданный фантаст Генрих Фюсли (1741-1825) работал, как мы видели, главным образом в Лондоне. Ангелика Кауфман, уроженка города Кура в кантоне Граубюнден (1741-1807), последняя монография о которой написана Вильг. Шраммом, принадлежала в Риме к кругу Гёте и была, после Виже-Лебрен, наиболее прославленной художницей XVIII столетия. Следуя ложноклассическому течению времени и усвоив нежную, бледную по краскам, несколько расплывчатую живописную манеру, она умела тем не менее, как показывают уже ее два женских портрета и "Покинутая Ариадна" в дрезденской галерее, не без известной прелести воплощать женственную грацию и нежность. Саломон Гесснер, цюрихский идиллический поэт, живописец и гравер (1730-1788), последнее исследование о котором принадлежит перу Вёльфлина, также составляет переход от рококо к классицизму в вялой, лишенной характера манере. Нежная, несколько изысканная чувствительность тех дней по отношению к природе нашла в нем самого восторженного глашатая.

Гессенские живописцы с Рейна и франкфуртские, среди которых даже разносторонний, но несамостоятельный дармштадтский придворный живописец Иоганн Конрад Зеекац (1719-1768) сохранил за собой имя в истории живописи лишь благодаря воспоминаниям детства Гёте, имели, тем не менее, некоторое местное значение. Гессенский гравер на меди Георг Вилле (1715-1807), рано переселившийся в Париж, приобрел своими гравюрами с чужих картин, в чистых линиях, мировую славу, права на которую нам совершенно непонятны. Художественным центром стал в XVIII столетии также и Кассель. Директором основанной здесь в 1776 г. академии художеств стал прирожденный гессенец, Иоганн Генрих Тишбейн Старший (1722-1789), учившийся в Париже у Шарля Ванлоо, и выросший в художника в Венеции у Пьяцетты. В исторических картинах, с которыми можно познакомиться в церквях и в галерее Касселя, он стремится, не вполне вразумительно, сочетать новое ложноклассическое направление со свойствами колоритной живописи. Более самостоятельны его утонченные по лепке портреты. Кроме него, во второй половине XVIII века жили не менее 23 художников, носивших ту же фамилию; общая монография о них написана Эдм. Михелем. Здесь можно отметить лишь двух из них. Иоганн Фридрих Август Тишбейн (1750-1812), директор академии в Лейпциге принадлежал к числу лучших портретистов своего времени. Иоганн Генрих Вильгельм Тишбейн (1751-1829), специально о котором писали Альтен и Ландсбергер, подразумевается обыкновенно, когда речь идет просто о Тишбейне. Он также принадлежал в Риме к кругу Гёте, знаменитого портрета которого во франкфуртском институте Штеделя было бы достаточно, чтобы сделать художника бессмертным. Приверженность к классицизму он показал уже изданием сочинения о древнегреческих вазах. Но ему не были чужды, как видно по его ранней картине "Конрадин герцог Швабский" в готской галерее, наряду с классицизмом, уже и романтические поползновения; известные 43 идиллии вольденбургской галерее облекают романтические чувствования в формы классицизма. Поздняя гигантская картина Тишбейна в гамбургском Художественном музее (1816), изображающая вступление Теттенборна (австрийский офицер русской службы во время Отечественной войны, - Прим. перев.) в Гамбург, характерна для жесткого сухого реализма, проявлявшегося одновременно в разных местностях.

"Гете в Италии". Картина Иоганна Тишбейна в Институте Штеделя во Франкфурте-на-Майне

Гамбург обладал в лице Бальтазара Деннера (1685-1749) своеобразным портретистом, произведения которого еще и теперь можно встретить во всех выдающихся собраниях Европы. Схватывая с фотографической точностью лица своих заказчиков, которых он писал большей частью по грудь Деннер, в погоне за самой кропотливой передачей всех частностей и неровностей, всех складок и волосков поверхности кожи, часто терял границы живописи. Лишь в лучших своих картинах, например в портретах старухи 1721 г. и старика 1726 г. в Вене, в портрете старухи 1724 г. в Лондоне, в мужском портрете Дрезденской галереи, написанных тепло и плавно, он видимо переходит от легкой внешности к правдивому наблюдению природы.